Здається, що після майже десяти років, які минули від часу першопублікації цього інтерв’ю з Ростиславом Чопиком у львівському літературному журналі «Дзвін», багато чого змінилося. Змін зазна(ва)ла українська література, причому не тільки сучасна, але й класична, які до того ж часто мінялися ролями: сучасна ставала класичною, себто взірцевою, а класична – сучасною, передусім завдяки оновленим і поглибленим інтерпретаціям і відчуванням, до яких причетний і наш з Вами співрозмовник; змін зазна(ва)в Ростислав Чопик, ще далі й далі розвиваючись як інтелектуал та есеїст, і далі й далі не перестаючи дивуватися й думати, думати й дивуватися, як Гнат Хоткевич, що, за власним зізнанням, шість років з відкритим ротом перебував на Гуцульщині, творячи її модерну ідентичність; змін зазнав і журнал «Дзвін», охочий до нових публікацій, і, мабуть-таки не ворожий до републікації старих текстів зі своїх сторінок.

Тоді, на початку 2009‑го, здається мені, мало хто прочитав розмову з Ростиславом Чопиком, надруковану вкрай малим кеглем і – без жодних супровідних візуальних матеріалів. Відчуваю, що багато хто, принаймні з молодших від Ростислава літературно зацікавлених людей, не міг тоді вповні перейнятися тим, що в його – Чопиковому – індивідуально-феноменологічному досвіді було само-собою-зрозумілим.

Мені не пощастило бути Ростиславовим студентом в Університеті імені Івана Франка у Львові, та пощастило бути його запитальником і співрозмовником. Власне тоді, у студентські роки, конче хотілося спровокувати його на рефлексії про підставові речі, які – як всі ми чудово знаємо – час до часу хвилюють нас. Тепер – чергова хвиля, тож сподіваюся, що бесіда з Чопиком – до часу.

Нехай зовнішньо «неактуальне» інтерв’ю, републікацію якого пропонуємо на просторах літературно-мистецької платформи «РІЧ», стане добрим доказом його актуальності. Неактуальної актуальності. «Актуальності прекрасного».

Данило Ільницький,
2 серпня 2018 року

 

Існує думка, що лише той, хто сам займається літературною діяльністю, тобто пише (пише – як констатація певних умінь), може повноцінно відчути і зрозуміти, а відтак оцінити літературний твір Іншого. Свідомо пишу з великої літери, адже у літературознавстві ХХ століття відбулася серйозна переорієнтація акцентів буття літературного твору. Відтепер кожен, хто хоче вповні сприйняти твір, повинен йти за формулою Поля Рікера «Сам-Як-Інший». Ця формула підтверджує сокровенність мистецтва – це священний акт під час творення. Але і під час сприймання також. Однак, чи в процесі читання в Іншого перетворюється лише той, хто сам був чи буває Самим? Чи мистецтво існує лише для обраних? На ці теми було безліч дискусій, і найбільш оптимальним їх висновком є такий: читачі/слухачі/сприймачі повинні прагнути до рівня мистецької індивідуальності, а не навпаки. Адже прогрес, в тому числі мистецький (якщо можна про такий говорити) – заслуга великих особистостей. Та чи існують такі люди, які самі не пишуть художніх творів, однак вповні можуть здійснити оцей шлях «Сам-Як-Інший»? Безперечно, так. Це вдумливі читачі, а також літературознавці, які претендують на якнайбільший авторитет у розставленні акцентів у світі літератури. Якою є правда літературознавців, що є пріоритетом у літературознавчих дослідженнях і до чого врешті-решт зводимо функції науки про літературу – про це та інше пропонуємо інтерв’ю з Ростиславом ЧОПИКОМ – науковцем і педагогом, доцентом кафедри української літератури імені академіка Михайла Возняка Львівського національного університету імені Івана Франка, дослідника української літератури ХІХ ст., одного із представників нової хвилі франкознавства.

— Пане Ростиславе, мабуть, кожен літературознавець має своє професійне кредо, тобто намагається визначитися: для чого він обрав саме такий вид діяльності, чому і кому це потрібно. Сформулюйте, будь ласка, Ваше розуміння важливості літературознавства.

— Коли чую про «кредо» – бачу докірливі очі своїх «кредиторів»: у сенсі кредиту довіри до мене, сякого-такого, який щось обіцяв написати у певний термін, а от досі ще не подав… І тому вкотре заповідаю собі: по-перше, нічого не писати на замовлення; по-друге, планувати лише вже написане; і по-третє – найважче – навчитися відмовляти, інакше доведеться безконечно пояснювати, що ти зволікаєш не тому, що не маєш слова або сили волі «сісти і написати», а тому, що поки ненаписалося, і нема на те ради, або не написалося так, як воно має бути, не знайшлися ще ті слова. Це – т. б. м. побутовий вимір того, до чого належить проблема «кредо». Я найбільше остерігаюся різного роду апріорій, «установок» – упереджень – обіцянок (собі чи комусь) щось зробити так, а чи сяк; так, а не відтак, адже в процесі роботи все змінюється. Бо ніколи не знаєш усієї конфігурації, масштабу, глибини таїни, котру ховає в собі «предмет дослідження», котра десь поза ним, а тобі в те потойбіччя конче треба прорватися.

Та, якщо вже зайшлось про якісь заповіді, то хіба отака: літературознавцеві слід повсякчас пам’ятати, що властивим предметом дослідження є не твір чи письменник самі по собі, але ті процеси духового життя, котрі література тільки ословлює. Письменник чи твір – не «крайні», бо за ними – ще «щось». Всі це начебто знають, та не прошу пардону за тривіяльність, бо вкрай мало хто послуговується цим на практиці. Позитивізм нікуди не подівся і в наш час. Він спокійно домінує в гуманітарній царині, достатнім свідченням чому – т. зв. «вимоги ВАКу». Змінилися орієнтири ідеологічні, однак методологічні, світоглядні – все ті ж. «Офіційна» наука про літературу визнає тільки «букву» і боїться духу. Для неї дух – не наукова категорія; ним, мовляв, хай займається Церква. Результат закономірний – ідолянство, щоправда, у двох іпостасях. Перша («конструктивна») – ідолів творить, друга («деструктивна») їх перманентно повалює. Так, у парі, вони й живуть, скріплюючи одна одну в своїй вірі – їхній, язичницькій вірі. Але ж Нове українське письменство народжене християнським світовідчуттям його корифеїв, воно з’явилось як альтернатива до імперського, властиво ідолянського у найглибшій своїй сутності світогляду й трибу життя, котрі й досі панують на теренах «третього Риму». Як зрозуміти письменника, ідентифікувати себе з ним, коли ти і він живете у різних вірах? Спершу погляньмо на світ очима Сковороди, Шевченка, Франка – і тоді вже берімося їх досліджувати. Вони ж бо писали, сподіваючись власне на таку послідовність.

Ростислав Чопик. Переступний вік: Українське письменство на зламі ХІХ – ХХ ст. Львів – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1998. 196 с.

— На Вашу думку, біографія – це складова цілісного вивчення письменника, чи вона має якесь особливе, самостійне значення? Чи можна здійснити повноцінний аналіз твору, не звертаючись до біографії його автора?

— Замість філософувати (бо цим вже, мабуть, натомив читача), вдамся до актуального прикладу, котрий пояснить все сам. 4‑го грудня 2007‑го року, увімкнувши радіо «Ера», я мимоволі став свідком передачі з нагоди 110‑річчя А. Головка. То була розмова зі старшим науковим співробітником Інституту літератури А. Кравченком. Ведуча вперто намагалася «розкрутити» свого візаві на відвертість стосовно певних, м’яко кажучи, не зовсім зручних для коментування моментів біографії класика радянської прози. Ту саму відвертість заповідав ще й анонс, обіцяючи (реферую) бесіду про трагічну долю митця. Ведуча все поривалась зачепитись за щось, аби далі вести мову по суті. Приміром, чому такий обдарований письменник поступово скотився до «канонічного» соцреалізму, крок за кроком, редакція за редакцією вихолощуючи свій талант? Може, була якась особлива причина? Однак гість не менш уперто не бажав «колотися». Він як міг оминав дражливу тему, переводячи дискурс на рейки «чистої» естетики: от ви ліпше посмакуйте ранні імпресіоністичні новели А. Головка; відчуйте, як пульсує його письменницький м’яз у романі «Бур’ян»; застановіться на тому, чого не знайти у сучасній прозі. А щодо записів у щоденнику («нелюд я, нелюд») – то хто ж із нас не бичував себе у стані депресії? І щодо «Артема Гармаша» (отого соцреалістичного мученика, за якого Головкові дали Шевченківську премію), ну то що ж, часи були отакі: цей роман, а те краще із ранніх літ – мов писали дві різні людини… Добре, пане Андрію, як же так сталось, що вони порізнилися? – не здавалась ведуча… А я знаю? Може, якусь епітимію на себе наклав? Шляхи таланту несповідимі…
Тут бідолашному літературознавцеві допомогла рекламна павза. Та ненадовго. Бо за тих кілька хвилин ведуча, вочевидь, відчуваючи, що передача гине, вирішила запитати без церемоній: пане Андрію, а може, справа у тім, що 1923 року письменник власноруч з невідомих причин… застрелив власних дружину й доньку і за оцей саме факт радянська влада його тримала на гачку все життя, примушуючи писати «як треба»?.. Не вдам зреферувати тієї короткої маловиразної репліки, що прозвучала у відповідь. Поважний літературознавець справляв враження «припертого до дошки» школяра, який мусить щось говорити, бо дітись нікуди (факт є факт), але все поглядає на двері: коли ж той дзвоник? І дзвоник пролунав, і бідолашний потопельник ухопився за нього, мов за рятівну колоду, та пробі! Ота колода виявилась для нього справжнім крокодилом, а для слухачів – повчальним пуантом цієї усної новели (звісна річ, для слухачів уважних, неупереджених).

Телефонувала одна літня вчителька, котра чи не чула попереднього запитання ведучої, чи вдала, що не чула, чи не хотіла чути, чи не могла… Суть її репліки зводилась до жалкування за відсутністю А. Головка у сучасних шкільних програмах. Натомість є «Я (Романтика)» М. Хвильового, де син убиває матір; «Вершники» Ю. Яновського, де брати убивають одне одного. Чи не ліпше було ввести «Пилипка» з синіми, наче волошки в житі, очима або «Червону хустину»? Звичайно, звичайно – пожвавився гість студії, солідарний з побажанням слухачки. Він, як той, хто раніше був причетний до укладання шкільних програм, також не розуміє, кому «заважав» Головко…
Скільки можливих реакцій провокує ця ситуація?! Всі вони – відповідь на поставлене Вами, Даниле, питання. Згодом мені підказали, що А. Кравченко досліджує художню умовність. Не знаю, чи вдали б діти отаке «умовне» читання текстів, що будять «розумне, добре і вічне» з принагідним абстрагуванням від біографії їхнього автора. А чи, може, у відкритому суспільстві, їм хто завадив би прочитати її у повному обсязі? А «ще»: М. Хвильовий не вбивав власної матері, Ю. Яновський – братів. Може, якби Головко написав макабричну новелу про те, як певний «революцьйонер» у маніякальному приступі вбиває найрідніших людей, і змоделював – як відтак він мусить жити з тавром нелюда, то й реального вбивства не відбулось би? А читач мав би шокову терапію від побічних невротичних ефектів «рубання лісу» – замість соцреалістичної облуди, зламаного таланту, страченого життя? Не потрібно таких знарядь для «нарощення письменницьких м’язів». Ліпше по правді.

А про дискусії довкола «смерти автора», як і про кризу ідей Р. Барта, М. Фуко та інших, Вам відомо й без мене.

— Якщо біографія – це важливо, то якою, на Вашу думку, повинна бути методика апелювання до життя митця? Яке значення має вивчення біографії письменника на сучасному етапі розвитку літературознавства?

— Запитайте у будь-якого митця, коли він, властиво, живе: тоді, коли творить, чи коли несе створене до друку, отримує компліменти чи батоги, відпочиває від нього, надихається ним для подальшого творення etc? Відповідь завше буде однакова, із розряду «секретів Полішинеля». Все обертатиметься довкола творчого акту – важеля, яким письменник норовить здвигнути світ; точки, в якій опора. Головні сили душі митець завжди береже для творчого акту й реалізує саме у ньому. Це стан найвищої концентрації духу, те найголовніше, задля чого і чим живе, і чого Митець ніколи не пустить у світ абияк, у якийсь інший спосіб, аніж той, що знайшовся у мить натхнення. Він попросту не підпишеться ні під чим, попередньо не апробованим у своїй творчій лабораторії, у горнилі, у вівтарі – називайте, як хочете. Твір! – усе інше або «не рахується», або береться «за малим рахунком» (тому, між іншим, оточення часто вважає митців циніками, егоїстами тощо; та й вони самі схильні до періодичних сеансів à la «Цвіт яблуні» М. Коцюбинського, котрі, звісно, не повинні проектуватися у реальні життєві ситуації à la А. Головко). Навіть апологет «єдиного кодексу естетичного – життя» І. Франко (до речі, сучасників дивував його наче байдужий, відсторонений погляд) у зрілі роки в «Semper tiro» («Із книги «Кааф») усе ж змушений був визнати, звертаючись до поета: «Та не міркуй, що родивсь ти на муку, Бо й розкошів найвищих маєш часть, У творчій силі – щастя запоруку. Усе, чого тобі сей світ не дасть, Знайдеш в душі своїй ясніше, краще: Найвищу правду і найбільшу власть». Тоді що є властивою біографією: те, що в творах, чи те, що довкола них? Поокремі хитруни іноді епатують публіку, дурячи її на кшталт: у твори я вкладав свій талант, а в життя – свій геній (здається, О. Уайльд, проте не виключено, що Р. Скиба) Однак ці пасажі здатні надурити хіба наївних або тих «мудреців», на яких доволі простоти і які гадають, що життя митця можна збагнути, не читаючи його творів або читаючи їх принагідно – вириваючи з них шматки задля підкріплення тих чи тих фактів, «документальність» котрих, як правило, є не чим іншим, ніж позавчорашніми абераціями чийогось суб’єктивізму, єдина цінність якого хіба в тім, що пожовк від часу. Головний документ біографії – творчість митця. Просто мусить бути чітка ієрархія: біографія духу визначає біографію «тіла», не навпаки (навпаки – лише коли криза). Насамперед дослідник мусить намацати стартовий імпульс, зерно древа духу письменника. Вся «решта» – вже справа техніки: і творчість безпосередньо, і «життя як творчість» (за однойменною книгою Д. Стуса про батька), оскільки обоє вони суть втіленням одного духу, увімкнені до одної енергомережі. Прикладів того, як я розумію отаке апелювання, – стільки ж, скільки моїх студій про українських класиків, точніше про те, чому вони стали класиками.

Це слайдшоу вимагає JavaScript.

Скажімо, читаючи драми В. Винниченка, я відчув, що людина, котра їх написала, у дитинстві була бешкетником. Далі (саме така послідовність) я відкрив для себе ціле «Намисто» його дитячих оповідань, головні герої яких – такі ж, як Федько-халамидник, а ще далі, по ознайомленні з книгою В. Панченка «Магічний кристал», дізнався, що й справді майбутній письменник був «важкою дитиною», шибайголовою зі загостреним відчуттям справедливости, жагою лідерства. Це відтак мало прямі наслідки і в дорослій біографії Винниченка: як позитивні (перший у всьому, за що брався: політика, література), так і негативні (саме його інфантильна наївність, готовність без особливих вагань скочити сторч головою, ризиковане експериментаторство відіграли фатальну ролю в роззброєнні українського війська, поразці уряду УНР)… Або от — одна показова зв’язка з біографії І. Франка. Якщо розглядати її тільки «ззовні», то, скажімо, факт незавершення роману «Основи суспільности» можна пояснити хіба тим, що перестав виходити часопис «Житє і слово», на сторінках якого друкувався. Зате коли танцювати від «внутрішньої» біографії і мати на увазі те, що письменник хотів повідомити світові, одразу впадає в вічі, що у той самий час він на одному подиху пише «Лиса Микиту» – алегорію суспільности, основи якої визначає «закон джунглів». Поема вдалася блискуче – відпала потреба далі белетризувати нудну кукізовську справу, на основі якої писався роман «Основи суспільности». Ось тепер і судіть, яка біографія насправді пояснює факти, а яка – робить вигляд, що пояснює їх.

Ростислав Чопик. Ecce homo: Добра звістка від Івана Франка. Львів: Львівське відділення Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка, 2002. 232 с.

— Наскільки доцільним є уживання термінів «шевченкознавство», «франкознавство», «лесезнавство», «антоничезнавство» тощо? Як виникають такі терміни, адже вживаються не щодо усіх письменників?

Відповідь на це запитання – в розвиток відповіді на перше. Якщо письменникові вдалося вийти на певний феномен, архіважливий для носіїв культури, в якій працював, то кожне із поколінь «і мертвих, і живих, і ненарожденних» зверталось (-ається, -атиметься) до нього по досвід, аж поки проблеми, пов’язані з тим феноменом, не перестануть бути актуальними. Тоді, скажімо, інститут франкознавства без зайвого шуму перетвориться у музей франкознавства. Але так буде нескоро, а тому «іменні» терени літературознавства існуватимуть ще довго. Тут, замість медитувати над термінами, ліпше буде (не) зайвий раз нагадати про доцільність врешті-решт «винайдення» державних коштів на видання бодай тих томів непублікованої спадщини І. Франка, котрі вже кілька років лежать готові до друку, а навіть 150‑літній ювілей не зрушив справи з місця (уже після інтерв’ю ці томи крок за кроком вийшли у 2008-2010 роках. – Д. І.). А щодо «неофіційних» «-знавств», на кшталт антоничезнавства (як і будь-кого з письменників, портретів яких т. б. м. немає на гривні), то тут все залежить від нас. Термін з’являється апостеріорі – після того, як набирається критична маса знакових праць, сумарна вага яких переконує читачів у наявності ще й такого феномена в рідній культурі. Наголошую: не просто письменника, а феномена, явища – світу, намагатися зрозуміти який «поміж іншим», узяти голими руками – непродуктивно, неадекватно, а то й неможливо. Слід спочатку зжитися з ним, обжитись у цім «господарстві», відчути «скомплікований паралелограм сил», чинних у цій системі координат.

Уявіть, як хтось вперше, не живши у Львові, споглядає його з Високого Замку. А тепер уявіть, що на тій самій точці опинилися Ви, корінний львів’янин. Ви побачите не лише очевидне (хоча й тут дасте фору, зможете бути гідом кожному непосвяченому). Ви триматимете на увазі й усі вулички, що єднають зримі об’єкти; відчуватимете, як під бруком тих вуличок пульсують незримі струмки, що колись задали структуру всій оцій ландшафтній архітектурі. Ви збагнете, чому той Львів нині такий особливий, і повідаєте алгеброю гармонію. З кожним явищем так. Просто треба ним жити, а точніше довести собі та іншим, що це важливо; що завдяки цьому ти не губиш, а віднаходиш себе; формуєш себе за допомогою естетичного досвіду іншого, котрому це вдалося запевно. Лиш повір, увімкни себе в розетку сродного явища. Колись так вчинив І. Калинець стосовно Б. І. Антонича, і став собою. І Ю. Андрухович, стосовно нього ж, колись так само вчинив. Ось Вам – і антоничезнавство, незважаючи на… («три крапки» обов’язкові).

— Незважаючи на те, що поле Ваших літературознавчих інтересів – це українське письменство ХІХ – початку ХХ ст., Ви читаєте курс сучасної української літератури на факультеті іноземних мов Львівського університету. Який Ваш досвід такого викладання? Яка різниця у викладанні літератури, яка визнана класикою? і тою, яка твориться на очах?

— З Вашого дозволу, я трішки відкоригував би питання, усунувши частку не-, а саме: зважаючи на те – і далі за текстом. Минулої осені я виступав на франкознавчому семінарі під Говерлою, тема «Конечність вивчення української літератури по-франківськи». У назві – прозорий натяк на хрестоматійну статтю І. Франка «Конечність реформи учення руської літератури по наших середніх школах». Франко називав те учення «вадливим» і серед іншого закликав оновити репертуар шкільної лектури, де переважали представники давнього письменства, творами сучасних йому авторів. Минуло понад 120 років, а укладачі шкільних програм і далі мислять у спосіб: хороший письменник – мертвий письменник. Тільки тепер сучасних нам авторів не пускають до підручників «іменем» дискримінованих тоді Франкових сучасників, котрим надійшла черга зайняти нішу «старого і доброго». Коли ж бо вивчати «якихось там» В. Герасим’юка, І. Малковича, О. Забужко, Ю. Андруховича, Т. Прохаська, В. Портяка, М. Матіос, М. Савку, Т. Малярчук та ін., якщо на порядку денному «Коли ревуть воли…» чи «Микола Джеря»? Навіть ставити питання про конечність перегляду пропорцій давнього і нового в шкільних програмах на користь таки нового (бо ж лише через нього може відбутися акт причастя до літератури загалом, з’явитись бажання читати) часто сприймається як посягання на святість основ, ба навіть як авантюра. Хто ж бо знає, чи проскочать у вічність оті жовтодзьоби? До цієї категорії, між іншим, представники старшої генерації незрідка відносять і сьогоднішніх 50-літніх – письменників у тому віці, коли Шевченко вже відійшов, а Франко писав підсумкового «Мойсея». Із живих до шкільних програм, як відомо, потрапляють лише шістдесятники. Однак вивчення їх творчости припадає на великодній квітень та випускний травень, коли всі думки одинадцятикласників обертаються довкола майбутніх іспитів і їм явно не до читання. Та й, коли прочитають, чи означатиме це, що вони увійшли в силове поле сучасної літератури? Адже доба шістдесятництва вже так само історія, а її презентанти для сучасних тінейджерів – дідусі й бабусі. Не хочуть прислухатися до Франка духові спадкоємці його опонентів. У результаті – проігноровано всю літературу двох останніх десятиліть, творену від часів перебудови й проголошення Незалежности, за доби воістину тектонічних зсувів у свідомості України і світу, коли проявився огром не знаних досі проблем, а проблеми старі і вічні побачились по-новому; за доби, коли відбулося становлення цілого покоління тієї, сказати б словами Франка, «молодої України», яка подається зі школи у світ «дезорієнтованою на місцевості» (візьму в Ю. Андруховича). От із цього я виходжу, читаючи сучасну українську літературу студентам. Їх, ще вчора зашорених хрестоматійною примусівкою, на очах «попускає»: читають охоче й багато, дивуються розмаїттю імен, тем і стилістик, впізнають себе у героях, шокуються рівнем відвертости (межу фолу відчувають чудово, смакування і несмак впізнають за версту), признаються, що аж тепер зацікавились українським письменством по-справжньому, шкодують, що не раніше. Словом, увесь джентльменський набір того всього, що й «слід було довести». Можна мати мільйон претензій до сучасної літератури, до представників її молодих генерацій і їхніх творів. Але інших нема. Зате є той найголовніший «кодекс естетичний – життя», як казав Франко, того життя, котре молода людина бачить і проживає сама, в тому ж просторі й часі, а тому й відбувається резонанс прочитаного з прожитим. Щодо різниці ж у викладанні давнього і нового, то тут класичний рецепт: сучасне висновувати з минулого, а в минулому шукати акценти, цікаві у наш час.

Карпати на трьох: Петро Мідянка, Назар Федорак, Василь Зеленчук / Передмова Ростислава Чопика; Художнє оформлення Богдана Поліщука. Брустури: Дискурсус, 2016. 116 с.

— Кого із письменників Ви можете назвати такими, які зробили переворот в розвитку української літератури? В чому полягають такі перевороти? Кого із сучасних авторів із захопленням читаєте?

— Зі справжнім захопленням прочитав книжку новел В. Портяка «У снігах». Біла книжечка. У сучасній новелістиці це щось таке, як В. Стефаник – у класичній, а В. Герасим’юк – у сучасній поезії (неспроста він, котрий не любить писати нічого «літературнокритичного», таки написав післямову). Дуже вболіваю за Таню Малярчук, її «Згори вниз», «Говорити» викликають якусь особливу довіру у студентів. Не перестаю дивуватися Т. Прохаськові. Це не просто талант, а цільне літературно-екзистенційне явище, органічно українське в своїй глибинній «сковородинській» основі. Як і всім, подобається «Солодка Даруся». Шкода тільки, що кінцівка у ній конспективна, невиписана. І ще шкода, що, попри розкішну стилістику, характери й ситуації в прозі М. Матіос виходять трохи «оннакі»: авторська засада переконати читача у тому, що люди грішні, що від гріха не сховатись ні в часі, ні в просторі й «майже ніколи не є навпаки», занадто всюдисуща і наполеглива, а тому передбачувана. Але це «технічне», піддається корекції. Головне – що в сучасній українській літературі відбувається, як писав М. Ільницький, зміна парадигми.

Василь Портяк. У снігах: новели. Київ: Факт, 2006. 120 с.

Ви питали про перевороти. Я б по-іншому формулював. Просто письменники, котрим вдається викликати найбільший резонанс, визначити літературну моду на певний період, потрафляють у сонячне сплетіння доби; ловлять хвилю, на якій її голос чути найліпше. Приміром, Ю. Андрухович – найвідоміший нині в Європі український письменник. Звісно, аж проситься на язик, що йому, разом з В. Небораком та О. Ірванцем, у кінці 80 – на початку 90‑х років ще й як вдалося вчинити в нашій літературі яскравий переворот, справжнє сальто-мортале. Аж зайшла мова про еру Бу-Ба-Бу, з’явилися сателітарні планети послідовників, зоряний пил шлейфу фанатів. Але ж увесь цей світ бубабісти не створили з нічого (тільки Бог може творити з Нічого), і знов – не вони самі запустили його в рух. Вони «просто» перші відчули специфіку його гравітації, наладували в потрібному діяпазоні антени своїх душ. Як там у Ростроповича: у потрібний момент натиснути потрібну клавішу. І ще: вони «просто» повірили своїм відчуттям більше, аніж «мудрим» порадникам. Адже багато хто тоді нарікав: от, мовляв, нарешті відкрилась можливість писати про Важливе для України; а вони, такі талановиті, пишуть бозна-які дурниці, з жиру бісяться; ліпше б узялись «за розробку серйозних тем»… Ці нарікання не мали жодної рації. Бо тоді креатив вимагав вітаїстичного вибуху, реалізувався в діонісійській стихії, що мала компенсувати монополію застояного совкового лжеаполонівства. Якби тоді найталановитіші митці послухали своїх «доброзичливих» порадників, то замість соцреалізму вийшов би нацреалізм, і ніхто б від того не виграв. Але тепер…

Що́ неодмінно, невідворотно і завжди настає по карнавалі масниць? Звичайно – Великий піст. Це наступна, природна, фаза алгоритму християнського року. Великий піст – не в сенсі «вдягання в шори» чи тотального стриму емоцій, а – прояснення духу, його рафінування в нових, сродних вимогам нової доби (і бажанням людини в новій добі), формах, врешті-решт «орієнтації на місцевості». Зараз треба знайти сюжет Великого посту, образ, довкола якого обертається цей сюжет; колізію, що виникає на стику інерції Карнавалу (яко бажання бажань – ступінь, коли «зашкалює») – і бажання (ж) протверезитись від нього, такого потрібно-умотивованого ще буквально «учора», однак… «Похмілля – справа тонка», як співав співак: ще п’ятдесят – і пиши: пропало… Іншими словами, гряде черговий не стільки переворот, як поворот, корекція рівнодійної того «скомплікованого паралелограма сил», закони пульсування якого першими відчувають митці. Не збиваймо їх з пантелику.

Запитував Данило Ільницький
2008

Першопублікація:
«Спершу погляньмо на світ очима Сковороди…»: Розмова з Ростиславом Чопиком / Інтерв’ю провів Даниоло Ільницький // Дзвін. – 2009. – № 3‑4 (773‑774), березень-квітень. – С. 137‑140.