ПРЕКРАСНО
придумана Трагедія
Ромео і Джульєтти,

Як її часто (з гучними оплесками)
привселюдно грали Слуги
високоповажаного лорда Гансдона.

Лондон.
Надрукував Джон Дантер.
1597


Наскільки красивішою є гожа
Краса у правди дорогому строї!
Тому миліша нам премила Рожа,
Що повниться духмяністю пянкою.
                        
Так з тебе, люба юносте красива,
Відстоюється віршем дух правдивий.

Сонет 54 (Пер. Наталі Бутук)

Джульєтта:

Та що ім’я? Назви хоч як троянду,
Не зміниться в ній аромат солодкий!
Так і Ромео вища досконалість
Зостанеться при ньому й безіменнім.

RJ 2.2 [Q1 837-40] (Пер. Ірини Стешенко)

nosce-1599

III

Понеділок, 11 липня 1592 року

Зовсім інший дослідник єлизаветинської поезії на початку своєї статті 1960 року пише так:

У цій статті розглядається доти неопубліковане і тому невідоме критичне “продовження” широковідомої поеми сера Джона Дейвіса Nosce teipsum, вперше опублікованої у 1599 році (2), її свого часу з едвардівським ентузіазмом було оголошено одним з найкращих творів англомовної філософської поезії (3i) –

і додає довгу примітку (2) до дати ‘1599’:

Ця дата прийнята у стандартних довідниках. Одначе рукописна копія поеми у Британському музеї (British Museum Additional MS 25304) має присвяту, датовану 11 липня 1592 року – цю дату зафіксував Наум Тейт, готуючи Дейвісову поему до друку в 1697 році. Буллен, укладач біографії Дейвіса у “Словнику національних біографій” (DNB, vol. 14, 1888), відкинув датування Тейта, оскільки у жодному з друкованих видань поеми дата ‘1592’ не вказана. […] Ця нерозв’язана проблема може мати певне значення, бо якщо раніша дата правдива, то Дейвіс написав цю поему в 23-річному віці, і багато які з домислів, чому він її написав, є цілком безпідставні.ii

            За три з лишком століття ніхто, схоже, так і не спромігся пояснити факт існування 44-сторінкового рукопису British Museum Add. MS 25304, в якому під присвятою королеві Єлизаветі стоїть дата «11 July 1592». Останній видавець творів сера Джона Дейвіса (Krueger, 1975) відніс цей рукопис до часу, коли його вперше було надруковано (Tate, 1697), тобто фактично оголосив рукопис фальшивкою. Годі також прийняти версію (Brink, 1973), нібито дата під присвятою позначила початок роботи над поемою. Тоді виходить, що поема писалася з перервами сім років,iii такий випадок знайшов би свої аналоги в історії писання поем, зате був би безпрецедентним в історії писання присвят. Тим більше, що присвята розвиває тему поеми – безсмертя душі, а немолода вже королева могла й не дочекатися закінчення присвяченого їй твору.

            Є єдина і, мабуть, непереборна причина, яка не дозволяє раціонально мислячим літературознавцям краще пізнати психологію творчості, щоб могти розв’язувати подібні проблеми. Ця причина – НЕВІРА В ЛЮДСЬКОГО ГЕНІЯ. Саме ВІРА в людського генія – і ДОВІРА до нього – дозволяє нам переступити межі (transcend) звичної / звичайної логіки, щоб тим самим їх розширити. Натомість ми бездумно користаємо з досягнень індивідуальних геніїв, огульно називаючи все творене ними ‘благами цивілізації’ чи ‘науково-технічним прогресом’, а коли генії не просто мовчки творять для нашого з вами ужитку, а мовлять – як поети-Учителі, як Пророки, – ми, замість учитися в них міняти наші мислительні звички, відсуваємо їхні слова на задвірки уваги або – що гірше – сміємо міняти їх, підганяючи під власне – вужче (а то й значно вужче) – розуміння.iv

            Треба було чекати до появи на початку XX ст. ‘володаря умів’ Томаса С. Еліота – поета з потужними літературознавчими амбіціями і прихильника теорій Фройда, щоби він “відкрив” нам Донна й інших поетів-метафізиків початку XVII ст.v До цієї когорти поетів він, одначе, чомусь не відніс Автора поеми про знання людини, самопізнання і безсмертя людської Душі. «Сер Джон Дейвіс», – писав Еліот у 1926 році,vi – «під певними оглядами не пасував до свого століття, як не пасує й до нашого». Його поетично осмислену загальнолюдську психологію Еліот назвав «теорією», «зв’язність і поважність» якої варта подиву, але не прийняття:

    Аргументація [в поемі] непереконлива; якби Дейвіс ступив на ринг філософської аргументації, його сучасник, кардинал Белларміно [суддя Галілео Галілея], вибив би його звідти у першому ж раунді. Ум Дейвіса – не філософський; він був насамперед поет – поет з хистом філософського викладу. Насправді він апелює до того, що Галлам [історик літератури, 1854] називає серцем, та тільки ми нині вже не використовуємо цей орган як інструмент поетичних почувань.
    Досконалість теорії тіла і душі, як її виклав Дейвіс, не має, одначе, значення. Дали б йому кращу теорію, його поема могла б бути, з одного боку, кращою, а з другого – це не має ніякісінького значення. Дивом є те, що Дейвіс зумів виробити таку зв’язну й поважну теорію в тому часі і місці, в якому жив. …
    Дейвісові теорії не є теоріями пізнього XVI ст., як і не належать вони до доброї арістотелівської школи. … Байдуже, запозичив він свої теорії (якщо вони заслуговують називатися теоріями) чи ні, і від кого – від Немезія чи іншого якого ранньохристиянського автора, і як він їх добув – безпосередньо чи з чужих рук, – очевидним є те, що сприймати їх надто серйозно не можна.

            Нехай не серцем, але народжений бути поетом Т. С. Еліот піддався-таки на поетичну магію розкритикованого ним поета-філософа, і не зміг не визнати, що

ніхто, навіть Ґрей [Thomas Gray], не перевершив Дейвіса у вживанні катрена, яким той написав Nosce Teipsum; так само немає жодної поеми в подібному розмірі, що була б метрично досконаліша за “Орхестру”.vii Навіть Дейвісові невеликі акровірші на ймення королеви Єлизавети – дивовижно граційні й мелодійні. Крім цього геніального хисту до віршування, крім смаку до мови, надзвичайно чистої, як на його епоху, у Дейвіса був ще один дивний дар, який дістався дуже небагатьом, – уміння обертати думку в почування.viii

            Такий же геніальний хист до віршування, такий же смак до надзвичайно чистої мови (у віршах і поемах), таке ж дивовижне уміння обертати (свої) думки у (наші) почування мав поет, тексти якого друкують безмірно більше і досліджують без міри частіше, ніж тексти сера Джона Дейвіса. Цей поет – Вільям Шекспір. ix Майже все, що було надруковане під цим ім’ям, вписується в життєвий і творчий шлях сера Дейвіса, а там, де не вписується в нього творчість Шекспіра (1593-1613), там вписуються деякі анонімні тексти, приписані згодом Марло (†1593), Кідові (†1594), чи ті, що так і лишилися в анонімах.

            Сама дельфійська ідея ‘Пізнай себе’ – лат. Nosce teipsum, англ. XVI ст. Know thy selfe, – знайшла свою точку відштовхування в “Тамерлані”:

    Створивши нас із первнів чотирьох,
    що борються за владу в наших грудях,
    Природа вчить нас зноситись умом.
    Душі в нас здібні, здатні зрозуміти
    архітектуру світову чудесну,
    шлях зміряти блукаючих планет,
    рвучись угору за знанням безмежним,
    невпинно рухаючись, як небесні сфери,
    нам кажуть не спинятися ніколи,
    не спочивати, поки не добудем
    плід найстигліший наш – єдине щастя,
    довершення блаженної мети:
    солодку повноту вінця земного.    (Tamburlaine the Great, Part 1, 2.7.18-29)

sapiens-dominabitur-astris      coelifer-atlas

Обґрунтована тут ‘скіфським пастухом Тамерланом ідея здобуття ‘земної корони’, an earthly crown, в контексті сюжету п’єси прочитується як імператорська (< лат. ‘завойовницька’) – the earthly crown. Насправді ж, у її власному, цілком однозначному контексті монологу, де цей ‘пастух’ (= поет) ще й говорить від імені всіх (we), ‘земна корона’ символізує природне прагнення людини розумної, homo sapiens, оволодіти можливим максимумом земних знань, – тобто, маємо тут справу з язичницьким міфом про Атланта, чи біблійним «плодом з Дерева знань» (а чи, згідно з оцінкою Ґабріеля Гарвея, – з «вавілонською гординею»x). Очевидною є спроба автора “Тамерлана” (чи Тамерлана як Автора) писати одночасно в двох значеннєвих планах – життя духовного (вертикальне сходження душі, Платонове пізнання ідей = travail) і матеріального (горизонтальний шлях тіла, біографія, сюжет = travel).

            Приблизний час появи Першої частини “Тамерлана” – 1587-й рік. На 1592-й рік тонке аналітичне мислення змусило Автора кардинально поміняти напрямок пошуку знань (travail), про що свідчить “Вступ” до поеми “Про походження, природу і безсмертя душі”:

    The wits that dived most deep, and soared most high,
    Seeking man’s pow’rs, have found his weakness such:
     “Skill comes so slow, and life so fast doth fly,
     “We learn so little and forget so much.” []

Уми, що пірнали найглибше й зринали найвище
у пошуках сил людини, знайшли оцю слабкість:
Вміння приходить поволі, життя ж пролітає хутко,
пізнаємо ми мало, а забуваєм багато.” []

    For how may we to other things attain,
    When none of us his own Soul understands?
    For which the Devil mocks our curious brain
    When, know thyself, his oracle commands. […]

Та й чи спроможні пізнати ми інші речі,
якщо з нас ніхто не збагнув навіть власну Душу?
Як же сміється Диявол з наших допитливих мізків,
голосячи заповідь нам: «Пізнайте себе!»
[…]

Все хочемо знати – те, що довкола бачим,
поза собою, і що нам з усім тим робити,
а те, як ми думаєм, як ми живем-існуєм
всередині нас – це для нас діло чуже
.

Хочемо знати порухи кожної сфери,
звідки беруться припливи й відпливи
Нілу;
а от
власний годинник, що носимо в себе в грудях,
його рух ледве чутний пускаємо в забуття.

Нам вже стільки відомо про будь-яку зону,
Вивчаємо
тропіки, стежимо полюси,
Та, додому вернувшись
, стаємо собі невідомі,
Бо незнайомі з Душею нашою ми.

Вивчаємо мову, щоб промовляти до інших,
Ставимо п’явки, та зцілюєм цим не себе,
Закони тлумачим, писані кимось – не нами,
Та не відчитуєм тих,
що вписані в наші серця.          (The Introduction (1592), ll. 73-76, 81-4, 89-104)

            Вилившись у двочастинну філософську поему, завершену 11 липня 1592 рокуxi, ІДЕЯ Know thyself стала ПРОВІДНОЮ в шекспірівській філософії. (На прикладі “Юлія Цезаря” дуже добре видно, як і які драматургійні втілення вона собі знаходила.xii)

IV

            Хай його поема про безсмертя душі і не промовила до чиїхось сердець, але присвята до цієї поеми не могла не зачепити серця Королеви-Діви. І Поет, пишучи присвяту, знав це: знав, що цими словами його юний Геній промовляє до ще вищого, вічно молодого Генія.

            Тільки коли ВІРИТИ СЛОВАМ ГЕНІЯ, можна ЗБАГНУТИ і цілковиту автентику того пафосу, яким сповнені і 116й сонет, що говорить про ШЛЮБ двох РОЗУМНИХ ДУШ (minds), і 104й, що говорить про унікальну юну красу однієї з них:

    Ясній величності тієї, що на Півночі, 
    як ще одне Сонце, в славі поставши,
    стоїть непорушна, розсіваючи власну небесність; 
    магнітові серць, зорі провідній для очей;

    Небесній у всьому, Земній у тому лишень, 
    що, хоч Держави великі підтримані нею стоять, 
    саму-бо її ніхто не підтримує,  
    окрім перста із руки Всевишнього;

    Розумній душі, пресвятій, пребагатій усім,
    що Мистецтвом набуто і дано Природою, 
    посланій у затвор Земний із Небес,
    щоби явити найвищу спромогу створіння;

    Весні великій, що рухає царства великі, 
    джерелу священному, звідки плинуть право і честь
    й очищають Чесноту від домішок, скрізь
    розливаючи Мир та Любов, як Цинтія власне сяйво;

    підношу кілька іскорок того вогню, яким
    ми мислимо, живемо, рухаємось, існуємо; 
    іскрам цим за природою дáно вічно возноситись, 
    того й линуть вони догори, на такі високі висоти.

    Душе прекрасна, з тілом прекрасним з’єднана, –
    таке ви даєте йому животворне життя, 
    таку силу цілющу, небесну йому вливаєте, 
    що тримає його в нетлінному цвіті юності

     (адже там, де сонце є цілорічно
    й золотий його промінь не чезне ніколи, 
    там не може Весна не тривати вічно,
    там кожна у році пора – як Май)!

    О, хай би ще многі літа зоставалися ви 
    янголом щасним для цього щасливого Краю; 
    довго-предовго царюйте нам тут, на Землі, 
    перш ніж постати славним янголом в Небі.

    Побудь, любий духу, ще довго не йди до Неба: 
    адже небо є всюди, де лиш опиняєшся ти.

                                    Її Величності
11 липня                       Свято Відданий Підданець
1592                                          і Слуга
ДЖОН ДЕЙВІС.

            «Which makst each place a heauen wherein thou art» – “Небо є скрізь, де є ти”.

Цю неординарну думку, подібно виражену, знайдемо ще в кількох творах:

(1) The Entertainement to Elizabeth at Harefield by the Countess of Derby (1602):

    Doth not the presence of a Prince make a Cottage a Court, and the presence of the Gods make euerie place Heauen?      (The Complete Poems of Sir John Davies, ed. A.Grosart (1876) I, p. cxv)
    Ступи в Хату Князь, Хата буде Палацом; де ступлять Боги – там скрізь буде Небо: не так?

    Time weare very vngreatfull if it should not euer stand still, to serue and preserue, cherish and delight her, that is the glory of her time, and makes the Time happy wherin she liueth.      (Ibid., II, p. 251)
    Час був би вельми невдячний, якби не став і стояв, аби служити й берегти, леліяти й чарувати її, що є славою свого часу й ощасливлює Час, у якому живе.

(2) Hymne II. To Astrœa («Eternall Virgin, Goddesse true», 1591):

    Right glad I am that now I live:
    Even in these days whereto you give
    Great happiness and glory. (ll. 11-13)
        Радію я, що живу саме зараз,
        Саме в ці дні, які ви наділяєте
        Великим щастям і славою.

(3) Шекспірів сонет 57.11-12 (1594):

    But like a sad slave stay and think of nought
    Save where you are how happy you make those.
        Одна в раба є гадка: от щасливий,
        Хто там, де ви, і з ким є ви в цю хвилю!

            У тому ж сценарії “Прийом Єлизавети графинею Дербі в Гарфілді” (1602) Дейвіс, називаючи королеву ‘дивом нашого часу’ («the Wonder of this time»), цитує свою ж поему “Орхестра” (весна 1594xiii), де Час, у який живе це ‘диво для нащадків’ («the wonder of posterity»), він оголосив Золотим віком:xiv

    Ви, пані Музо…
    Ви здатні описати дивні речі,
    Що Пенелопі думались, коли
    вона споглянула той чарівний Кришталь.

    На крилах дум душа її знеслася
    так високо, що бачилось – он трон,
    на ньому місяць в величі і славі,
    довкола неї [Місяця] сотні зір іскряться,
    але сама вона там сяє дужче,
    ніж всі ті сотні іскорок засяли б,
    коли б їх всіх звести в єдине ціле.

    І бачилося – зорі ті так зграйно
    довкіл Цариці блимали своєї,
    даруючи їй честь і насолоду,
    аж їй самій зачарували душу,
    запаморочили і затьмили зір;
    бо, рухаючись, зблискували ясно –
    так зблискує у русі Діамант.

    Таке-то диво уявилось їй.
    Та що там дивуватися уяві –
    адже Король вогню, сам бог Вулкан
    те Дзеркало зробив (що знає все –
    що є, було і буде) й показав там
    чудесний Образ – наш англійський двір
    у нашім славнім віці Золотому.          (Orchestra 123.1, 5-7; 124-126)

            Пригадаймо сонет 106, що, правдоподібно, й писався у зв’язку з “Орхестрою”, яка саме вийшла друком вдруге (SR 21 листопада 1596):

    For we which now behold these present days,
    Have eyes to wonder but lack tongues to praise.

        Дивуються очі на неї сьогодні,
        Лише язики оспівати не годні.

             Загалом кажучи, язиків для хвали Королеві-Місяцю ніколи не бракувало, та тільки далеко не завжди були вони щирі (і не лише через лестощі),xv як не завжди й хвала була гідною. Причини для нещирої хвали були такі ж древні, як патріархальний світогляд, котрого не переламали 33 роки достойного жіночого правління – а саме правлінням захоплювався Дейвіс, співаючи гімн червоно-білій Троянді як геральдичному знаку династії Тюдорів, що поєднала різноколірні символи двох протилежностей (двох статей і двох незгідних між собою аристократичних світоглядів) в один природний символ.

            Саме Сьомий із “Гімнів Астреї” зафіксував образ, з якого почався (1.2), на якому базувався Шекспірів сонетарій і який став суттю всієї його творчості – ‘ROSE=EROS’, Краса = Любов (= Лад = Гармонія):

    Rose of the Queene of Loue belou’d ;
    England’s great Kings diuinely mou’d,
    Gave Roses in their banner ;
    It shewed that Beautie’s Rose indeed,
    Now in this age should them succeed,
    And raigne in more sweet manner. (Hymne VII. To the ROSE, 11-16)

        Трояндо улюблена Цариці Любові, –
        Суверени англійські, в святому пориві,
        Вибрали троянди для своїх коругов:
        Це знак був, що воістину Роза Краси
        Нині, в цей вік, повинна продовжити рід їх
        І правити нами любіше.

            Знаменно, що образ «Троянди Краси», Beautys Rose, прозвучить і в останньому творі Дейвіса, який Королева почує за вісім місяців до смерті, у вже згадуваному “Прийомі в Гарфілді” (серпень 1602). Від пізньої весни 1591 і до останньої для неї зими 1602/3 року Королева чула й читала «все про одне» (105): одні і ті ж «старі слова, одягнені наново» (76), щирі (true) слова відданої, вірної (true) та правдомовної (true) – правдивої – чоловічої любові:

   tudor-rose_colour Beauties Rose, and Vertues Booke,
    Angells minde and Angells looke,
    To all Saints and Angells deare,
    Cleerest Maiestie on Earth,
    Heaven did smile on your faire birth,
    And since your daies have been most clear.

        Трояндо Краси, Чеснóти Книго,
        Янгольська душе у Янгольській плоті,
        Всім Святим і всім Янголам люба
        Найясніша Величе на Землі,
        Небо всміхнулось у день ваших світлих народин,xvi
        Й відтоді ясними стали всі ваші дні..

V

            Стосунки віртуальних Ромео і Джульєтти свідчать, що тільки на рівні високосвідомого і чистого почуття дістає людська Любов право писатися з великої літери і називатися правдивою чи справжньою (true) – благородною, святою, божественною; тільки тоді вона є часткою вселенської Любові (Eros) – тієї, що створила світ собою, своєю гармонією, і відтоді цю Гармонію, Лад, Красу (Rose) в світі підтримує. (Сексуальних стосунків справжня любов не виключає: українські поети недарма створили для цієї любові окреме слово – Кохання).

            Такої любові Поет – сам молодий – учив молодих шляхтичів і аристократів, про яких і для яких писав свої поеми та п’єси (37); саме так описав він Любов у поемі “Орхестра” (весна 1594), і саме такої любові у січні 1595/4 зичив реальній молодій парі – в масці-“Епіталамі” на шлюб Вільяма Стенлі, 6-го графа Дербі, та Єлизавети де Вер – старшої доньки 17-го графа Оксфордського і внучки лорда Берліxvii:

    Love not that Love that is a child and blynde,
    But that Heroicke, honorable Love
    Which first the fighting Elements combinde,          (Tamburlaine)
    And taught the world in harmony to move:             (Orchestra, or A Poem of Dancing)
    That God of Love, whose sweet attractive power
    First founded cityes, and societyes,                            (Troilus and Cressida)
    Which linkes trewe frendes, and to each paramour
    That virtewe loves, a virtewous Love affies.             (Two Genrlemen of Verona, TGV)
    This Love hath caused the Muses to record
    Their sweetest tuens, and most celestiall,
    To you sweet Lady, and to you great Lorde,
    In honor of your joyfull nuptiall.
    And to their tuens this prayer they still apply,
    That with your dayes your joyes maye multiplye. (Epithalamium, I.1-14)

        Любіть Любов – та не дитя незряче,
        а ту Любов – достойну, Героїчну, –
        що в боротьбі їх Первні примирила                  (Тамерлан)
        і світ навчила рухам гармонійним:                   (Орхестра, або Поема про танець)
        солодким притяганням Бог Любові
        колись міста заклав, злучив суспільства,       (Троїл і Крессіда)
        єднає справжніх друзів, а коханців,
        що честь шанують, кожного обручить              (Два веронці, TGV)
        з його Коханням чеснотливим. Музам
        Любов лади веліла записати
        божественно солодкої краси
        для вас, Міледі, і для вас, Мілорде,
        в честь шлюбу вашого, й на ці лади
        вам заспівати: Многії літá!

            Зразком «Героїчної, чесної любові» на той час могла бути тільки історія Ромео і Джульєтти – і то не така, якою описав її Артур Брук в 1562 році, а така, як її оспівав Шекспір в 1594-му. Якщо молода пара, котру Джон Дейвіс вітав оцими словами, Шекспірової «літньої історії» ще не бачила на сцені, то принаймні сам він знав, про що говорить: він-бо цю історію в собі вже виносив.xviii

            Рядки 7-9 епіталамного сонета I, а також сонет VII, написаний від імені Музи любовних співів Ерато:

    And I the wayting mayde of bewtyes Queene,
    Which oft am wonte to singe of wanton Love,
    Since I these sacred nuptials have seene,
    An other godhead in my brest doth move;
    For now I singe of bewty of the minde,
    Which bewtifies the fayrest outward bewty,
    And of a passion which is never blinde,
    But waytes on virtewe with respectful dutye.
    O sacred Love, wher one loves only one,
    Where each to other is a mirror fayre
    Wherein the selves are each to other shone:
    Such is your sacred love, illustrious payre.
    Whose fyer like vestas flame shall never dye.
    But with your dayes your joyes shall multiplye.          (Epithalamium, VII.85-98)

        А я – служниця Королеви вроди
        співати звикла про Любов пусту,
        та, відколи цей шлюб святий уздріла,
        я чую в грудях інше божество:                            (31; 48; RJ; TGVxix)
        тепер я про красу ума співаю,                               (69)
        котра і найкраснішу скрасить вроду,
        про пристрасть, що ніколи не осліпне
        і знає, як служити чесноті.
        Свята Любов – коли одна на двох,
        коли одне одному – люстро ясне
        й одне в одному власне сяйво бачить!
        Отак і ваша осяйна любов,
        як Вестина лампадка, непогасна,
        хай пломенить щасливо многі лíта –

пропонують, серед іншого, нав’язки до комедії “Два шляхетних веронці” (Two Gentlemen of Verona, TGV), що так само, як “Ромео і Джульєтта”, виросла з поеми Брука (прим.1). Однак, порівняно з RJ і попередніми любовними драмами – Edward III (початкові сцени), LLL, CETGV має дві важливі сюжетні новації: тут нема темнооких жінок, зате з’являється “темнолика” шляхтянка, перебрана юнаком.

            Ні темнооких, ні темноволосих жіночих персонажів в TGV нема демонстративно: ради цього й придумувалася ціла сцена 4.4, де Джулія – колишня кохана Протея (одного з двох друзів-веронців, якого вона й далі любить)порівнює обличчя своє і суперниці Сільвії (нової пасії Протея). Сама Джулія своє засмагле під літнім сонцем обличчя окреслює як «чорне»-black. І все ж Протей явно гіперболізує, коли в кінці свого монологу-solus (2.6) називає її «ефіопкою»:

    And Siluia (witnesse heauen that made her faire)
    Shewes Iulia but a swarthy Ethiope.                   (TGV 2.6 [F 954-5])

        Та й Сільвії краса – з самих небес,
         а Джулія… Ет, темна ефіопка.

            З цього ж таки монологу Протея (як і з інших подібних моментів в інших шекспірівських творах) зрозуміло, що всі варіанти антиномії світлий :: темний, застосовані до жінки чи почуттів чоловіка до жінки, мали атрибутивно-оцінкове значення. В заданих Біблією образних координатах тіла-як-землі (Буття 2; 146.1) виробилося стереотипне уявлення про темну-як-земля, не натхнену Богом Єву-помічницю як про суто тілесний – неосвічений, непросвітлений, неодуховлений – об’єкт. Відповідно й любов Адама-чоловіка до цього ‘об’єкта’, зведена до свого тілесного прояву – сексу, дістала назву ‘земної любові’ (а простіше кажучи, ‘хоті’-Lust) і, згідно з церковними канонами, вважалася ‘первородним гріхом’.

            Ось проти цієї стереотипно принизливої оцінки, називаючи її «наклепом на Боже творіння» (slandering Creation with a false esteem: 127.12), і виступив молодий Поет, апологет природності краси і природності мистецтва краси, коли написав програмний сонет 127: «In the old age black was not counted fair, or if it were it bore not beautys name…». В сонетах і в LLL він змалював підкреслено ‘чорний’ (127, 132), підкреслено земний (Everymans: 21, 130) портрет своєї Mistress – він підкреслював, що в його закоханих очах її Богом дана чорно-земна врода завжди найгарніша/найясніша: «Thy black is fairest in my judgment place» (131.12), – під стать благословенній красі Ночі.

            Про реального чорноокого (не конче чорноволосого чи смаглявошкірого) прототипа цієї символоносної Жінки – про прото-Розаліну – розкажуть нам дещо сонети 128, 130, 40 і 42. Перший з них зберігся у його ранішій редакції, з якої можна виснувати, що ця любов була Поетові справді дуже дорога: пор. рукописний першоваріант сонета 128 і його публікацію 1609 року:

how ouft when thow, deere deerist musick plaiest,
vpon that blesed wood whose mocions sounds,
with
thy sweet fingers when thow gently swaies,
the wiry concord that myne eare confoundes,
o how I envy those kies that nimble leapes,
to kisse the tender inward of
thy hand,
whilst my poore lippes wich should that haruest repe
d,
at the wood bouldnes by thee blushinge stand,
to bee so
tuched the[y] faine would change there state,
and situacion with those dancinge chippes,
ouer whome
youre fingers walke with gentle gate,
makinge deed wood more blest then liuinge lipes,
since
then those keyes soe happy are in this,
giue them
youre fingers mee youre lipes to kisse.      (Bodleian MS Rawlinson Poetic 152, fol. 34r)

            HOw oft when thou my musike musike playst,
            Vpon that blessed wood whose motion sounds
            With thy sweet fingers when thou gently swayst,
            The wiry concord that mine eare confounds,
            Do I enuie those Iackes that nimble leape,
            To kisse the tender inward of thy hand,
            Whilst my poore lips which should that haruest reape,
            At the woods bouldnes by thee blushing stand.
            To be so tikled they would change their state,
            And situation with those dancing chips,
            Ore whome their fingers walke with gentle gate,
            Making dead wood more blest then liuing lips,
            Since sausie Iackes so happy are in this,
            Giue them their fingers,me thy lips to kisse.

            Раніший варіант, хоч і писався не для чужого ока (і хтозна чи для ока самої ліричної героїні), не демонструє тієї інтимної певності в стосунках, яку демонструє – навіть з присмаком самовпевненості – готовий для друку сонет; про це зокрема говорить різнояке уживання займенників звертання у ранішому варіанті (пор. 1, 3, 6 versus 11, 14). В той же час нібито банальне «thou, dear dearest», згодом замінене поетичнішим «thou my music», затушовує явний зв’язок між музикою 128-го і музикою 8-го сонетів, вказуючи натомість на зв’язок 128-го з так званими ‘сонетами любовного трикутника’ – 40 та 42.

            А сонет 40 (ремінісценція, в свою чергу, сонетів 31, 3336) говорить про ще якусь окрему любов, this more (4), яку, серед усіх інших, нещодавно чи то «забрав», чи то «прийняв у себе» (1, 5), чи то «підступно вкрав» (9-10), з великим моральним ущербом (11-12) для Поета, this self (7), його шляхетний Юнак (thy self, 8). Додаткові епітети Юнака – «своєвільний» (willful, 8) і особливо «любострасний» («Lascivious grace, in whom all ill well shows», 13), та пов’язаність сонетів 4042 з ‘жіночими 133134, а найбільше – з 144-м, водно підказують, що ця, згадана окремо, «убога» (10) любов має сильно виражене тілесне підгрунтя.

            Одначе, «відібрана» Юнаком реальна жінка (‘my love), разом з Поетовим «убогим» почуттям до неї (що теж ‘my love), залишилася в Поетовому минулому: «I loved her dearly» – пише він у 42.2.xx Нині ж він найдужче вболіває якраз за того, хто її (при усвідомленні Поета чи непомітно для нього) «відібрав», щоб «прийняти в себе», долучивши до усіх інших, вже раніше «присвоєних», Поетових любовей, – Поет вболіває за свого шляхетного «друга»-Юнака, thy self.

             «Друг» – це друге Поетовея’, another self, alter ego: це зведений образ віртуальних втілень ідеальної Любові, яку Поет нині несе в своїх – і його, ‘друга’, – чоловічих грудях (22). Якщо цей творчий двійник-‘друг’ (природним чином втілюючи собою всяку / всю Поетову любов) не міг не ввібрати в себе «ще й це» (this more), природою подиктоване, незряче купідонове кохання (154), то любострастя, словесно втілене в його шляхетному творчомуя’, має бути таким, щоб «і зло красити собою»: «Lascivious grace». Це має бути «святий Купідон», «saint Cupid», – що й був анонсований Автором у найпершій любовній комедії, “Марні зусилля любові” (Loves Labours Lost, LLL).

            І справді, щó у “Двох шляхетних веронцях” різко впадає в очі на тлі LLL – це яскраво виписані мотиви сонетів 129 і 144: «хіть у дії» як наслідок «мого жіночого зла». Поет переніс чорно-земний акцент з жіночих персонажів на чоловічі – тепер на місці «схильності до блуду» в «чорної» Розаліни (прим. 89) маємо «любострасне своєвілля» Валентина (40.13, 8) і його гірший варіант – «хтиву сваволю» Протея (40.13, 8), що ставить під сумнів шляхетність обох юнаків. Мало того: у віртуальне тіло свого шляхетно-ясного ‘друга Юнака-Boy – еталон постійності й відданості в Любові-Красі (1820, 5354) – Поет одягнув «чорну» (не від народження, а від Сонця!) і скривджену Протеєм «ефіопку» Джулію, зробивши її ‘Хлопцем’ і ‘Пажем’ (Boy, Page) – земним Юнаком.

            Так Шекспір унаочнює свою поетичну символіку – для тих, хто не розуміє, що він в своїх любовних драмах не так зображає особи чи особистості, як втілює почуття – стани – настрої своєї (а отже й людської) душі в любові.

VI

            Щоправда, схоже на те, що після доленосної реакції чорноокої Пані (145: «Ненавиджу… не вас»), яка різко поміняла камертон його любовної драматичної творчості, з’явився ще один віршований твір, – від нього збереглася лиш друга його половина, щоб – як і “Gulling Sonnets”, – побачити друк аж у XIX столітті. Видавець двох томів поетичного доробку сера Джона Дейвіса (Grosart, 1876) обминув мовчанкою провенанс цього половинного тексту, давши йому відповідну назву: “A Fragment of a Love Elegie”, але красномовно помістив його перед іншим віршованим зверненням до Королеви, узятим з якогось ближче не відомого гостьового сценарію-еntertainment.

            Фрагмент любовної елегії” – лірика такої пронизливо-щемної краси, яку можна відчути тільки в мові оригіналу.xxi Зі 114 рядків цього фрагменту досить прочитати лиш два, аби збагнути, хто її написав і до кого звертався:

        O you the glory of your sex and race!
        You that all tymes and places hapie make!

            Інші ж рядки цієї “Любовної елегії” (як і “Морочливі сонети” IIIV, VIII та “Шекспірові сонети” 3336), засвідчують, що Поета нашого Королева ощасливлювала своїм особливим ставленням недовго (пор. 25.13-14, 29.13-14 versus 33)xxii, але й так само підтверджують, що винен у цьому він сам (36.10, 38.1-2):

Та й що це допоможе зараз – знати,
яке мене чекала благодать,
раз я, що задивлявся надто низько,
своє найвище щастя упустив?
Та хай би й до самісіньких небес
смиренний зір я зводив – не зчитав би
із серця вашого думок незримих,                    (24.14)
якби від вас науку не дістав.                             (“[A Fragment of a Love Elegie]”, 67-74 [Grosart, II, p. 456])

            Пристрасно-святобливе ставлення Ромео до Джульєтти, яким повниться ця трагедія – зокрема славний сонет Зустрічі, – походить, як бачиться, саме з “Любовної елегії”, що так (слава Богу) ніколи й не потрапила на очі ренесансної публікиxxiii:

Любов, ви кажете, пройшла, померла, –
та вірю я, що вéрну їй життя:
сила уяви творить чудеса,xxiv
а щира віра звершує надії.
Фенікс любові вашої згорів
на попіл, та тепер огонь чуття,
що довго вже жаріє в мене в серці,
так спалахне, що Фенікс ваш воскресне.xxv
Якщо ж свят-пломінь вашої любові
у небо знісся і не знає смерті,
то я прикинусь хитрим Прометеєм
й його із того неба украду.
Коли ви недостойного мене
любов’ю удостоїли,xxvi вона
як дощ, на мене впала. Дощ, як впáде
на землю – не вертається назад.
Пощо ж забрали ви росу небесну,
скропивши нею раз мої жалі?
Хоч дух земний мій ще тоді й не знав,
який над ним витає добрий Янгол
О, славо статі вашої і роду,
що щасним робите всяк час і місце!
Що благочестям честите чесноту,
вам завдяки любішу і для нас!
Один промінчик ласки в мене киньте,
лишень одною думкою згадайте,
в любов сповитою. А коли ні –
не бороніть любити хоч мені. (“[A Fragment of a Love Elegie]”, 87-114 [Ibid., p.457-8])

            Цей пієтет, ця святоблива любов знайде достойне втілення в подальших психологічних драмах, де щоразу нова іпостась Королеви Єлизавети буде ведучою в центральній парі персонажів (20.2) – «two contracted new» (56). Ця пара завжди буде проявом, у віртуальній сценічній дійсності, реальної зрідненості розумних душ (116) – його душевного Юнака-Короля (29) і зоряної Королеви Астреї (26). Автор-Юнак завжди залишатиме ідентифікаційні мітки при цих іпостасях – осяйній Джульєттіxxvii; мудрій, милостивій і справедливій БальтазароПорціїthis shrine, this mortall breathing Saint»: 108); прозірливій, зарадній і дотепній ГанімедоРозалінді (109), співучій ЦезаріоВіолі (“Дванадцята ніч”xxviii), безкомпромісній Ізабеллі, царственій Клеопатрі

            Цей свій ідеал Поет малює і домальовує таким, яким хотів би його бачити в реальній дійсності: найперше, ці дівчата й жінки вірно люблять кожна свого обранця – тобто, його самого.xxix По-друге, чим витонченішою, одуховленішою, смиреннішою і світлішою – аж до символічної білизни, аж до невидимого янгольського світіння – малює він Жінку, тим беззахиснішою стає вона (Офелія, Дездемона, Корделія, Герміона), тим сильнішого чоловічого захисту – від чоловіків же – потребує (Геро, Імогена, Міранда).

            Такий вертикальний вектор розвитку образу «моєї Пані» (153154), започаткований саме в ‘земному жіночому циклі сонетів, не тільки пояснює програмну метуpurpose (20; 112) Поета-Драматурга, який поклав собі пропагувати людську Красу-і-Любов – чоловічо-жіночу духовну (20) і тілесно-душевну (127), – а й прояснює деякі рядки деяких аж надто, здавалось би, “отілеснених” жіночих сонетів: їхнє ‘ти’ далеко не завжди є інтимним зверненням до індивідуальної жінки. Адже у драматичних творах Поета її образ дедалі більше узагальнюється, і саме цю узагальнену ‘земну Жінку’ він, говорячи узагальнюючою-таки мовою сонетів, – залежно від конкретики задуманого сюжету та персонажів як не «оспівує» (21), то «просвітлює» (152.11), «підносить до світла» (100.4), «захищає» (навіть від себе – теж узагальненого – самого:xxx 140, 149), часом «звинувачує» (151, 152). Але, головне – він, Поет, як справжній Трубадур, ніколи «не спить на сторожі Любові» (61; 8386).

            На самих початках осягання запрограмованої мети найдивніша метаморфоза сталася з чорноокою Розаліною – коли та, не втративши ні імені, ні кольору очей, ні любові до себе головного героя, перемандрувала з комедії LLL у трагедію RJ. Справа навіть не в тому, що головний герой несподівано для себе самого розлюбив її чорно-земну красу, бо побачив іншу – світлу, неземну, не для земного (тілесного, матеріального) ужитку:

        О, мерхнуть смолоскипи перед нею!
        Висить, здається, в ночі на щоці,
        мов самоцвіт у вусі Ефіопки!
        Безцінна ця краса, не для землі.         (RJ 1.5 [Q1 61720])  

А справа в тому, що – почасти після замирення 145 сонета, почасти після прийнятого кардинального рішення (146) – сама Розаліна у RJ явно втратила свою основну «убогу» принаду, себто готовність до цього земного ужитку (20.14), навіть коли «Аргус буде євнухом при ній» (прим. 96). Колишня спокусниця у RJ не тільки й разу не вийшла на сцену, на якій про неї багато говориться, а й за сценою стала неприступно доброчесною. Чорний колір її очей поміняв символіку – він перемандрував від Mistress до закоханого Master (котрий тільки поміняв ім’я Бірон на Ромео) і став символізувати його меланхолійну тугу за недоступною нею (127, 132; RJ 1.1 [Q2 133-44]).

            Одначе і як ознака «рабської залежності»-thrall (154) – любовної Хоті (129)чорний (темний) колір насправді не пропав. Він знайшов своє втілення в іншому жіночому персонажі, якого Шекспір відніс до категорії темних людей – тих, які звикли блукати в потемках власної душі, з її «бунтівними силами» (146), без найменшого бажання присвітити собі бодай скіпкою власного умаxxxi. Їм це світло непотрібне. У них є свої орієнтири – укладені давніми поетами ‘нічийні’ сентенції, ‘ходячі істини’ (‘всі-так-кажуть’) – примітивні, часто вульгарні оцінкові стереотипи, ще й часто, задля кращого травлення, присмачені дотепністю.xxxii Ними непросвіщенні живуть безпросвітньо самі й годують ними своїх дітей. Чужих теж. Як-от Джульєттина Мамка, від чийого ‘соска’ 14-літня Джульєтта інтуїтивно відкинулася сама. І саме тоді, коли прийшла її пора «падати навзнак» .xxxiii

            Цей шлейф душевної темряви (за сучасною термінологією – неусвідомленої підсвідомостіxxxiv, в тім і людського лібідо) протягнеться у наступні після “Ромео й Джульєтти” комедії і трагедії, огорнувши собою більшу чи меншу кількість більших чи менших за обсягом сцен “Сну літньої ночі”, “Венеційського купця”, “Багато галасу знічев’я”, і навіть, здавалось би, такої світлої “Дванадцятої ночі” (1600) – останньої з дванадцяти любовних комедій, що тісно пов’язана з “Ромео і Джульєттою” – і саме знáковістю Ночі.

            Того ж 1600 року – на зламі століть і зміні правлінь – рівно опівночі почнеться трагічна історія Короля і Принца Гамлетів.

i Прим. 3: Sneath E.H., Philosophy in Poetry, a Study of Sir John Daviess PoemNosce teipsum (1903), p. vii.

ii Bowers R.H. “An Elizabethan ManuscriptContinuationof Sir John DaviesNosce teipsum” // Modern Philology. 1960,  Aug.Vol. 58.No. 1.P. 11, fn 2.

iii Зареєстрована до друку 14 квітня 1599, у 42-й рік правління королеви Єлизавети.

iv Наводжу все ще актуальну цитату з “Нової Британської енциклопедії” (The New Encyclopaedia Britannica, 1991, vol. 27, p. 269), якою я послужилася кільканадцять років тому:
Банально повторювати, що кожен вік знаходить у Шекспірові те, що хоче в ньому знайти, і бачить те, що може в ньому побачити. А може побачити тільки те, що побачити здатен. Однак шекспірознавцям, якщо стан шекспірознавства має бути здоровим, не досить відбутися подібною банальністю. Добра літературна критика, попри свою прив’язаність до конкретної часової ситуації, як кожне інтелектуальне досягнення, виходить за конкретну часову межу. Історія шекспірознавства цікава не лише під оглядом науки. Це – повчальна історія. А іноді – дуже серйозна засторога. (“Дещо про методологію досліджень в сучасному шекспірознавстві” // Ренесансні студії. – Запоріжжя, 1998. – Вип.2.)

vi Стаття Т. С. Еліота “Sir John Davies” (www.luminarium.org/renlit/eliotdavies.htm) вперше була надрукована в журналі The Times Literary Supplement.

vii «Семирядкова (‘королівська’) строфа, a-b-a-b-b-c-c, в єлизаветинську епоху почала виходити з моди, але її ще ужив Джон Дейвіс в Орхестрі [1594] та Вільям Шекспір у Лукреції” [1594].  Едмунд Спенсер написав нею свій “Гімн небесній красі” [1596] й використав для вироблення власної ‘спенсерової строфи’ (a-b-a-b-b-c-b-c-c)» (www.en.wikipedia.org/Rhyme royal ). Додамо, що королівською строфою написана ще ШекспіроваСкарга закоханої” [з-перед 1609, видана разом з Сонетами].

viii Пор. Шекспірів сонет 11.11-12: «Кого природа найкращим обдарувала, тому дала найбільше: щедрий цей дар треба й плекати в щедрості».

ix Геніальність його віршування сукупно довели нечисленні фахівці-аналітики. Зокрема автор прекрасної монографії “Шекспірове мистецтво метрики” (Wright G.T., Shakespeare’s Metrical Art, 1991 [1988]) показав, як Шекспір це мистецтво роками вдосконалював і лишився в ньому неперевершеним.

x «Babell Pride must kisse the pitt» (Gabriel Harvey, Gorgon, or The Wonderful Year, 16 September 1593).

xi Поема відразу пішла в неанонімний рукописний обіг: через кілька місяців на неї посилатиметься Томас Наш у присвяті першої своєї відповіді (Strange Newes, SR 12 січня 1593/2) на випад Ґабріеля Гарвея проти нього з Ґріном (Fovre Letters and certaine Sonnets; SR 4 грудня 1592):

«By whatsoever thy visage holdeth most precious I beseech thee, by John Davies’ soul and the blue boar in the Spittle I conjure thee, to draw out thy purse and give me nothing for the dedication of my pamphlet». (http://www.oxford-shakespeare.com/Nashe/Strange_News.pdf ).

xii Пор. рядки з “Nosce teipsum (1592-1599):

      Mine Eyes which view all obiects, nigh and farre,
      Looke not into this little world of mine,
      Nor see my face wherein they fixèd are. (2. Of the soule of man and the Immortalitie thereof, ll. 6-8) –

та з написаного в 1599 році “Юлія Цезаря”:

    Tell me good Brutus, Can you see your face?
     Brutus. No Cassius:
   For the eye sees not it selfe but by reflection,
   By some other things.
     Cassius. Tis iust,
   And it is very much lamented Brutus,
   That you haue no such Mirrors, as will turne
   Your hidden worthinesse into your eye,
   That you might see your shadow:
                […]
     Bru. Into what dangers, would you
   Leade me Cassius?
   That you would haue me seeke into my selfe,
   For that which is not in me?
     Cas. Therefore good Brutus, be prepard to heare:
   And since you know, you cannot see your selfe
   So well as by Reflection; I your Glasse,
   Will modestly discouer to your selfe
   That of your selfe, which you yet know not of.        (JC 1.2.[F 143-51, 157-65])

xiii “Орхестра” була зареєстрована 25 червня 1594. Шекспірівський сонетний рядок 53.8 («and you in Grecian tires are painted new») в його контексті підказує, що весною 1594 року вже існував (в “Орхестрі”) новостворений образ Гомерової Пенелопи; рядки сонета 85.7-8 дають нав’язку до «Гімну кожного, що здібний дух співа у формі у тонкій пером точеним», а сонет 86 ретроспективно говорить про раптово урвану працю над “Орхестрою” у зв’язку з появою “конкурентного” твору певного «нічного духа». (Правдоподібно, ідеться про поему з двох гімнів Джорджа Чапмана “Тінь/образ) Ночі”, The Shadow of Night, яка ходила по руках до свого друку весною 1594 року.) Написані за два тижні 108 семирядкових строф “Орхестри” Автор пробував дописувати, та так ніколи і не завершив.

xiv Згідно з міфом (Овідій, “Метаморфози”, I.148 і далі), прихід на землю богині Справедливості, Астреї, з сузір’я Діви знаменував прихід Золотого Віку. Королева Єлизавета народилася під зодіакальним знаком Діви (див. коментар до сонета 107, вище).

xv Пор. сонет 125 та цитату з Марних зусиль любові”:
        Принцеса. Мою красу, хоча вона й звичайна,
        Не треба похвалою прикрашати, –
        Красу цінують променисті очі,
        А зовсім не язик крамарський ниций.
        Я, слухаючи вас, тим менш пишаюсь,
        Чим більше ви стараєтесь розумним
        Себе явити, хвалячи мене.     (LLL 2.1 [Q 504-10])      (Пер. М. Литвинця)

xvi Див. завершення Шекспірового “Генріха VIII” (1613): Hen VIII 5.4 [F 3384-440].

xvii Ця внучка (*1575) була знайома Поетові ще в травні 1591 року: в “Монолозі Анахорета” він представляв її Королеві як «young Lady Vere thats held so dear ofher good grandfather» (Bullen, 1888, II, p.308). Десь саме тоді лорд Берлі сватав цю юну леді за юного графа Саутгемптона, який ще вчився в Кембріджі…

xviii Весілля грали 30-31 січня 1595/4 року в домі чи в маєтку лорда Берлі, де була й королева Єлизавета. А шлюб відсвяткували 26 січня в королівському палаці в Ґрінвічі.
          Часто говорять, що виставою, яку могли показувати в Грінвічському палаці під час святкувань, був “Сон літньої ночі” (MSND). А зміст і порядок написання сонетів підказують, що MSND задумувалася в час писання сонетів 8889, тож, з усього судячи, “Сон” з’явився на світ невдовзі після “Ромео і Джульєтти” (7581).

xix Пор. сонети 31.1-3, 48.8-14 й уривок монологу вигнаного в ліс одного з двох шляхетних веронців’ – Валентина:
       О ти, що тут живеш у мене в грудях,
       не покидай надовго цю Оселю,
       щоб дім не зруйнувався і не впав,
       і пам’яті по собі не лишивши.
       Зціли мене присутністю своєю,
       ласкава Німфо, полелій мене. (TGV 5.4 [Q 2126-31])
Цьому ж почуттю в грудях Ромео дає іншу родову назву: «my bosom Lord», “господар грудей” (RJ 5.1 [Q1 2725]).

xx Реальній прото-Розаліні – колись «дорогій-предорогій» – присвячена добірка ранніх сонетів, надрукованих в антології Френсіса Давісона “Поетична рапсодія” (A Poetical Rhapsodie, 1602) під назвою «Десять сонетів для Філомели». (Philomelа [< гр.], ‘любителька співу’ – міфологічна назва солов’я (102); sonnetson [фр.], suono [іт.], ‘звук’.)
        Всі “Ten Sonets to Philomel” написані цілком у дусі ним же згодом скритикованої модної любовної лірики і свідчать про початкову, романтичну стадію відкинутої Філомелою любові.
        Ця добірка сонетів у першому виданні “Поетичної рапсодії” підписана ‘Musophilus (‘любитель музики/муз’), а в усіх наступних (1608, 1611, 1621) – ‘I.D.’. У всіх виданнях “Рапсодії” добірці передує “Canzonet: a Hymne in praise of Musick” (“Гімн во хвалу Музики”), теж за підписом ‘I.D.’; і навіть найперший сонет говорить, що любов ввійшла у серце Поета не через очі (як звичайно буває), а через вуха: “Vpon Loues entring by the eares”. Самі лиш назви ще кількох сонетів – “Про одночасну хворобу його і його Пані”, “Ще про її хворобу й одужання”, “Про те, як вона нишком виглядала з вікна, коли він проходив” – вказують, що ця перша кохана шляхетного роду мешкала в Лондоні, де наш Поет міг з нею бачитися та слухати її гру на вірджінелах (і спів? – пор. 130.9-10). І слухав він цю гру достатньо часто, щоб могти почати 128-й сонет словами «Як часто, дорога-предорога, коли ти музикуєш…»
        Так, королева Єлизавета гарно співала, дуже гарно грала і любила грати на вірджінелах, але, за словами шотландського дипломата, любила робити це без свідків, іноді, – «when she was solitary, to shun melancholy» (Christopher Hibbert. The Virgin Queen: Elizabeth I, Genius of the Golden Age, 1991, p.106).

xxii “Два веронці” говорять про 16 місяців («some sixteene moneths, and longer might haue staid, | If crooked fortune had not thwarted me», каже про себе Валентин – кращий із двох Авторових віртуальних ‘я (40.7), «лінгвіст» і отаман «законопорушників», вигнаних у зелений ліс (природної любові) (TGV 4.1 [F 1560-6]).

xxiii Див. 111.1-4 і пор. публікаційні долі “Любовної елегії” і “Морочливих сонетів” (“Gulling Sonnets”, GS), з одного боку, та “Сонетів для Філомели”, з другого.

xxiv Джон Дейвіс аж надто добре знав силу уяви, і цю думку («so wishing you a prosperous operation of your Phisick, at least that you may Imagine so, for it is the Imagination that doth good, & not the Physick, wch I ever thought a meere imposture») він висловив у недатованому листі-супроводі до пакунку з солодощами – разом з «кількома солодкими словами» для «солодкого Робіна» (Robert Cotton 1571-1631). Роберт Коттон і Джон Дейвіс разом вчилися у вищій юридичній школі Middle Temple, навіть мешкали якийсь час в одних кімнатах, а 1590 року заклали Товариство антикваріїв для досліджень англійської історії. Текст листа див.: Grosart, vol. I, Memorial Introduction, р.xlviii.

xxv Варто в світлі цього образу ще раз прочитати “Генріха VIIIi пророцтво кардинала Крамера над колискою Єлизавети Тюдор, де говориться про воскресіння Фенікса – тобто народження нового унікального Фенікса з попелу унікального старого (пор. сонет 19). Досі в образі другого Фенікса коментатори вбачали короля Якова, а пасаж, йому присвячений, вважали єдиною «чолобитною» Шекспіра цьому доволі пересічному правителю.

xxvi Порівняйте жіночий сонет 150, з його цілком протилежною оцінкою жіночо-чоловічих стосунків, і порівняння покаже, що чорнооких Пань у душі нашого Поета було дві: обидві в дійсності були тілом немолоді, але обидві володіли – у різний спосіб і різною мірою – його душею, і так само дуже по-різному і різною мірою (144, 146) надихали його творче ‘я’.

xxvii Так, у RJ 2.1 [Q1 955-6] Джульєтта вживає специфічну лексику соколиного полювання, що не могла бути відомою бюргерській родині Капулетті (натомість королева Єлизавета любила полювання, а сокіл входив до її матірнього герба):
        Iul: Romeo, Romeo, O for a falkners voice,
       To lure this Tassell gentle backe again… (Tassel = tercel, ‘the male of a hawk’.)
Траплялося чути лункий гавкіт хортів й амазонці
Іпполіті зі “Сну літньої ночі” (MSND 4.1 [Q 1600]).

xxviii П’єсу замовляла сама Королева задля прийому високого італійського гостя, графа Орсіно. Прем’єра відбулася 6 січня 1601/1600 року, і сама Королева перекладала гостеві те, що говорилося на сцені.

xxix «Хоч нелюб я – я хочу бути любим!» (140.6); «Вернися й поцілуй мене, як мати!» (143.12); «Слів потоки розкажуть, як болить неспівчутливість» (140.3-4)… Цей пронизливий мотив жіночих сонетів – цей глибинний, дитинний плач, цей біль незагоєного і невгойного бажання бути любленим, коханим, фактично не сходить з шекспірівської сцени аж до “Міри за міру”, поява якої (?1604/1605) збігається з кардинальними змінами в житті країни і її найбільшого Поета.

xxx Від 141 сонета почавши, символообраз ‘чорної Жінки(‘моєї земної любові’, яка приносить не радість, а біль) явно стає міфологемним, хоч і далі будується на особистому досвіді Поета, на пам’яті його душі, якою керує власна совість. Через те далі в ‘жіночому’ циклі з’являється багато старозавітних алюзій, а завершальні пара 153154 є переспівом хрестоматійного язичницького міфу. (Переспів зроблено з оригіналу грецької епіграми Мар’яна Схоласта, V ст., див.: Werth, Andrew. ShakespearesLesse Greeke”. The Oxfordian, V (2002): 11-29. Web.)

xxxi «Бо ніщо само по собі не є добре чи зле – тільки мислення робить його таким» (Гамлет). Цю сентенцію доцільно обдумати в її локальному образному контексті, де і «Denmark» і «the World» є синонімами суспільства як тіла-body, яке що для суспільної, що для індивідуальної розумної душі-mind є ‘в’язницею’prison (“Гамлет”), ‘гробницею’-sepulchre (Платон; Ham [F 632-6]), ‘склепом’-vault (RJ [Q2 2938-9]) чи природним мороком нічного лісу (“Сон літньої ночі”):

        Гамлет. Друзі ви мої! Ну, як у тебе справи, Гільденстерне? І Розенкранц! Як живете ви, хлопці?
       Розенкранц. Як незначні Сини землі живуть.
       Гільденстерн. На щастя, ми щасливі не надмірно. Не Ґудзики на Ковпаку Фортуни.
       Гам. Але ж і не Підошви Черевик?
       Роз. Та ні, принце.
       Гам. Виходить, ви живете в неї коло пояса, десь у самому осередку її ласки.
       Гільд. Так, туди ми вчащаємо.
       Гам. До потайних частин? А справді, Фортуна дівка розпусна. Ну, то що новенького?
       Роз. Нічого, принце, хіба тільки те, що Світ став чесний.
       Гам. Ну, то скоро Кінець світу. Тільки відомості ваші неправдиві. Та я все ж хочу знати докладніше. Чим ви, друзі мої, так прогнівили цю саму Фортуну, що вона заслала вас сюди, до в’язниці?
       Гільд. До в’язниці, принце?
       Гам. Звичайно. Данія – в’язниця.
       Роз. В такому разі весь Світ – в’язниця.
       Гам. Та ще й як добре впорядкована. Скільки в ній Казематів, Камер, Підземель. Данія – одне з найгірших.
       Роз. Ми так не думаємо, принце.
       Гам. Тоді для вас світ не в’язниця. Ніщо само по собі не є добре чи зле, тільки мислення робить його таким. Для мене світ – в’язниця.
       Роз. Значить, таким його робить ваше честолюбство: світ надто тісний для вашої душі.
       Гам. Боже мій! Та я й у горіховій шкаралупі почувався б володарем безмежності, коли б не мої лихі сни.
       Гільд. А сни і є честолюбство: сама матерія честолюбства – тільки тінь сну.
       Гам. Та й сам сон не більше як тінь.
       Роз. Так і є. По-моєму, честолюбство – це щось таке легке й невагоме, що воно тільки тінь тіні.
       Гам. Тоді виходить, що наші Жебраки – це тілá, а Монархи й звеличені Герої – Тіні Жебраків.
                                                                                                                (Ham [F 1270-1310]) (Пер. Григорія Кочура)

xxxii Недарма убивця, який заливає отрутою вуха сплячого Короля Гамлета, має на ім’я Лукіан (лат. Lucianus): так звався грецький Рабле II ст. Див. статтю “Гамлет як автор п’єси-в-П’єсі”.

xxxiii Постійною парою Мамки є чоловічий представник “непросвіщенного” класу слуг, Пітер, який у розширеному варіанті RJQ2 спроектований на близьку Поетові-Драматургові суспільну дійсність – на реального актора-Блазня (Вільяма Кемпа), що раптом виявляється “залізним просвітителем” цілої когорти слугплатних Менестрелів. (Цей мінісюжет дістане розвиток у кварто наступної комедії – “Багато галасу знічев’я” (1600), та потім його “підчистять” просвіщенні видавці Першого Фоліо і зовсім затруть пізніші шекспірознавці.)

xxxiv Див. статтю Спільне знання совісті”. Про те, яку титанічну роботу усвідомлення несвідомого проробив ЦЕЙ ГЕНІЙ в процесі невтомної творчості, можна судити з кінцевих габаритів його поетичного щоденника: Сонячне ‘тіло’ його духовної Любові, збудоване (124) зі 125-х сонетів, є упятеро більшим, аніж земний вогонь у темряві того божественного дитяти Купідона (153154), з якого й виріс Юнак Аполлон. Пор. Gulling Sonnets VI.

Марія ГАБЛЕВИЧ: Скорочений варіант статті «Ромео і Джульєтта (1597) на тлі Шекспірових сонетів (1609)», з книги СВІТЛО ШЕКСПІРОВОГО ХРАМУ: Статті. Переклади (2016): 162-228.

Advertisements